AZCONA, EL ARTE DEL RETRATO

Publicado en Territorios de El Correo el 24 de octubre de 2026

Un hombre necesita pagar una letra antes de que termine el día. A su alrededor, toda una ciudad se ha organizado para dar de cenar a los pobres. Es Nochebuena, y las fuerzas vivas participan en la campaña “Siente un pobre a su mesa”. Nadie, sin embargo, tiene tiempo para atender a Plácido Alonso, que conduce el motocarro de la cabalgata y vive angustiado porque vence la letra del vehículo con el que se gana la vida. La pobreza ajena resulta muy útil para tranquilizar las conciencias burguesas, pero es sumamente inoportuna cuando se presenta en persona.

Pocas películas muestran tan bien el universo de Rafael Azcona como Plácido (1961), dirigida por Luis García Berlanga, escrita por Azcona, Berlanga, José Luis Colina y José Luis Font, y primera colaboración de ambos en un largometraje. Hay en ella crueldad, humor y una desconfianza ilimitada hacia las frágiles buenas intenciones. Pero, sobre todo, posee una soberbia construcción de personajes. En su centenario, Azcona merece ser reivindicado no solo como un gran guionista del cine europeo, sino como un retratista espléndido: un artista que prolongó, mediante palabras y comportamientos, una de las tradiciones más fértiles de la cultura española, particularmente de la pintura: la representación del ser humano sin las atenuaciones de la complacencia.

No se trata de buscar cuadros reconocibles en sus películas, sino de una manera de mirar. En Velázquez, la dignidad del retrato no depende de la posición social del retratado: un bufón, un enano o los filósofos Esopo y Menipo, vestidos con harapos, merecen una atención comparable a la que recibe un monarca. No hace falta presuponer influencias conscientes para reconocer esa tradición en Azcona: él también mira a quien habitualmente no es mirado. Pero sus criaturas no posan en un lienzo, no pueden permanecer inmóviles: deben encontrar una casa, pagar una deuda, conservar un empleo o conseguir que alguien las escuche.

Plácido no es un héroe ni un ejemplo de virtud popular. Azcona no le concede una brizna de superioridad moral y le reconoce el derecho a ser tan imperfecto como los demás. Su angustia tiene la forma de una cantidad y un vencimiento. En su mundo adherido a la subsistencia, las cosas importan porque de ellas depende la vida. Como ocurre con los objetos en una composición de Velázquez, el motocarro de Plácido no acompaña al personaje, sino que lo define. Más allá de los rostros, Azcona retrata la necesidad misma.

La multitud y el grupo, en cambio, pertenecen a otra tradición. Goya nos descubrió en sus Caprichos que la deformación podía revelar la verdad de una sociedad; Gutiérrez Solana pintó una España de celebraciones sombrías y rostros sin afeites. Algo de ambos respira en el humilde universo de Plácido, en el que la beneficencia se confunde con la propaganda comercial y la solidaridad se organiza como una subasta. El monstruo, aquí, es la conducta colectiva. Cuando uno de los pobres acogidos enferma gravemente, sus anfitriones se afanan en casarlo con su compañera para que no muera en pecado: mientras un hombre agoniza, los demás ponen en regla su situación moral. La caridad se transforma en una gestión administrativa de las conciencias. Hay en esa transformación una mirada moral que Azcona nunca subraya: deja que sea el espectador quien descubra su alcance.

En 1961, Víctor Erice y Santiago San Miguel, desde la revista Nuestro Cine, ya situaron a Azcona en la gran tradición española de Velázquez y Goya, pero le reprocharon su deriva hacia seres anómalos y una crueldad desligada de sus causas sociales. Les inquietaba menos la deformación como procedimiento artístico que el riesgo de que se convirtiera en una fórmula. Fernando Lara propuso otra lectura en 1974: un realismo “esperpéntico en segunda instancia”, capaz de revelar que lo anómalo quizá no estaba en esos personajes, sino en la sociedad que los juzgaba.

¿Retratos o caricaturas? Quizá la respuesta tenga que ver con la gestión del tiempo. En sus guiones, los secundarios defienden, cada uno, una autoridad, una frustración o una ambición propias. En un debate sobre Plácido, el propio Erice advertía: “Y Quintanilla, que hubiera podido ser muy interesante, no está tocado ni de lejos”. Quizá tuviera razón, pero una cosa es desarrollar dramáticamente a un personaje y otra conseguir que adquiera una identidad propia. Podría decirse que los secundarios de Azcona son personajes principales a los que la película, simplemente, no concede tiempo suficiente para contar su historia. Lo que vemos como esbozo o caricatura puede ser un retrato al que le faltan minutos. José Luis López Vázquez dota a Quintanilla de una voz nasal y resfriada y de un obsesivo celo organizador: un individuo decididamente poco erotizante frente a su resuelta y joven novia. Y, sin embargo, resulta tan memorable como el Plácido de Cassen, el hombre atormentado por su letra. A Manuel Alexandre, Amelia de la Torre o Julia Caba Alba les basta un gesto o una inflexión en la voz para sugerir una vida entera. Esa calidad actoral de Plácido es merecidamente legendaria.

Conviene no confundir las aportaciones de Azcona y Berlanga. El primero da a sus criaturas unas necesidades, una forma de hablar y unas biografías que apenas llegamos a intuir. Berlanga las reúne en un espacio, las hace tropezarse, hablar a la vez y disputarse la atención de la cámara. Los planos secuencia impiden que exista un único centro de interés: mientras uno reclama dinero, otro organiza una ceremonia y un tercero exige que se respeten las convenciones sociales. La comicidad nace de la exposición simultánea de pequeños egoísmos. Azcona escribe un mundo; Berlanga encuentra la forma de mostrarlo como una realidad compleja y atropellada.

Esa escritura de Azcona venía de atrás. En El pisito (1958), de Marco Ferreri, el amor de Rodolfo y Petrita queda sometido a una operación inmobiliaria: él debe casarse con una anciana para heredar su contrato de alquiler. En El cochecito (1960), también de Ferreri, José Isbert interpreta a don Anselmo, que desea un cochecito motorizado para reunirse con unos amigos que ya lo tienen, mientras su familia considera absurdo el capricho. Aquí, la diferencia con el motocarro de Plácido es decisiva: Isbert desea poseer para seguir perteneciendo a un grupo; Plácido necesita poseer el vehículo para ganarse la vida. La relación con el objeto revela, en ambos personajes, la soledad de quien no tiene derecho a ser escuchado. Después, en El verdugo (1963), la necesidad de una vivienda empuja a un hombre al oficio de ejecutor y, en La escopeta nacional (1978), un vendedor de porteros automáticos acepta humillarse para recorrer una cacería de aristócratas y ministros, buscando hacer negocio. El motocarro se ha convertido en muestrario comercial; la cabalgata benéfica, en cacería.

Vuelvo a Plácido. En torno a una letra desfila una ciudad satisfecha de su generosidad. Todos quieren sentar a un pobre a su mesa; nadie está dispuesto a hacerse cargo de uno que tenga prisa, deudas y una familia que alimentar. Restalla el contraste entre el individuo y la multitud que lo ignora. Velázquez pintó a Esopo, el fabulista de las moralejas, como un mendigo callejero, y solo una inscripción lo identifica. La película no impone una moraleja a Plácido: se la confía al espectador, a quien obliga a escuchar más allá de las palabras. Goya y Solana habrían reconocido a quienes rodean al atormentado deudor. Rafael Azcona consiguió darles a todos una historia, apenas esbozada, sin privarles de su imperfección ni de su intrínseca plena dignidad. Eso hace de él algo más que un gran guionista: fue un gran escritor. De guiones, para más señas.