Los despachos y pasillos son amplios en el moderno edificio del conservatorio Juan Crisóstomo de Arriaga, en Bilbao. Aprovechando la amabilidad del conservatorio y la asistencia de Oriol Roch a la inauguración de Dantzerti, la nueva escuela superior de arte dramático y danza de Euskadi que ya comparte edificio y actividad con el casi centenario centro musical bilbaíno, nos sentamos para conversar sobre la nueva temporada de la Sinfónica de Euskadi, que arranca estos días, y sobre el contexto amplio y de múltiples facetas en el que evoluciona la orquesta con Roch ya en su segunda temporada como director general.
Pregunta – Hemos atravesado un momento de dificultades para el conjunto de la sociedad y también para la cultura y la música, ¿cree que la situación está mejorando para las orquestas?
No creo que se pueda hablar de esa situación en pasado, todavía seguimos dentro de un periodo muy convulso y creo que, si lo analizamos, probablemente vaya para largo. Una orquesta sinfónica en el sur de Europa, pero incluso en una escala global europea, es un ente con una gran capacidad de vínculo y aproximación cultural entre la sociedad y los líderes sociales, pero siempre necesitará una defensa. Una orquesta es un proyecto de dimensiones grandes, ofrece algo muy realmente potente pero que también precisa de mucha voluntad y potencia en su defensa.
En el caso de la orquesta de Euskadi la solidez institucional y social está muy avalada, porque en Euskadi la defensa que hace la sociedad de sus activos culturales, y específicamente de los musicales, es fuerte y muy singular. Se disfruta de una gran estimación hacia los proyectos culturales vivos, y hacia la música de manera especial. Eso hace que las instituciones públicas se involucren en el proyecto, militen en él. Me atrevería a decir que la música es el gran vertebrador social de Euskadi.
Sin embargo, recientemente se ha suscitado una polémica en la prensa de Navarra. Alguien decía que no se puede hipotecar tanta inversión pública en un solo instrumento cultural, porque otras facetas de la cultura se desatienden. En general, no es difícil que la música clásica sea víctima del populismo.
Desde luego. Y también podríamos ir de un sitio a otro sin autopistas y llegaríamos. Usted y yo hemos hablado de esto en alguna ocasión y creo que lo compartimos: el sonido de una orquesta sinfónica no ha sido superado. Hace unos días hicimos un concierto de música de cine en el festival de San Sebastián y lo recordé públicamente: el cine sigue utilizando el sonido sinfónico cuando quiere emocionar. Evidentemente también utiliza otros sonidos, pero cuando quiere introducir una paleta de color para emocionar se nutre del sonido de instrumentos como el violín, el clarinete, la trompa, etc., que se inventaron hace muchos años y que siguen ofreciendo un sonido que implica una invitación: que quienes lo conocen lo defiendan y que quienes no lo conozcan se interesen en él.
La industria cultural norteamericana, que es rápida e inteligente ante las oportunidades, tardó muy poco tiempo en recoger la calidad de los músicos y compositores que llegaban de Europa en distintas oleadas, como la SGM. Y crearon grandes bandas sonoras.
Exacto. Este año vamos a hacer en el teatro Principal de Vitoria el concierto para violín de Korngold. Korngold es un ejemplo de compositor que hace unas grandes obras, y que sin embargo es conocido en buena medida por sus excelentes bandas sonoras.
Volvamos a la gestión. ¿Cómo condiciona la gestión de una empresa cultural como la Sinfónica de Euskadi la ausencia de una ley de mecenazgo? Por otro lado, ¿cree que la OSE es suficientemente activa en la búsqueda de patrocinios privados? ¿Existe sensibilidad en el entorno empresarial?
La carencia de una ley de mecenazgo es sencillamente lamentable. Es tremendo, y tengo que decirlo así, que en el Estado no exista la valentía para poner en marcha una ley de mecenazgo que al menos se aproxime a la francesa. Asumamos que no tenemos la visión anglosajona o centroeuropea de la cultura, y que igual tenemos más que ver con el peso de la tradición judeocristiana y católica, que nos sumerge en otro universo, pero que no tengamos en marcha algo tan simple como el retorno fiscal a las empresas que colaboran en la cultura sencillamente clama al cielo.
Respecto a la Sinfónica de Euskadi, tengo que alabar el compromiso de empresas que creen en la cultura y que hacen una labor fundamental con nosotros, como Ingeteam, o en otra medida Ikusi, o BBK, o Caja Laboral y otras… Creo que la estructura de empresas patrocinadoras se tiene que nutrir de colaboraciones, es lo que hacemos también con medios de comunicación con los que tenemos tendidos puentes, pero lo que hagamos al respecto de las relaciones con ese tejido nunca será suficiente. Este asunto es una de las principales carpetas que tengo sobre la mesa.
Esa red social es importante con independencia del monto económico de las aportaciones, es decir en cuanto tejido, en cuanto hábitat. No es sólo una cuestión económica, es el hecho de estar ahí.
Exactamente. Es formar parte de una familia. Esa es la explicación y lo que mueve a las empresas a colaborar. En esa dirección seguimos haciendo contactos y tratando de incrementar las colaboraciones.
Que la sede de la Sinfónica de Euskadi esté en San Sebastián facilita y fortalece lógicamente sus relaciones con entidades como Musikene o Quincena Musical, pero qué decir de los coros: tener a un paso al Orfeón Donostiarra o la Coral Andra Mari permite operar en un entorno con un nivel extraordinario.
Yo ese entorno lo amplío a Orfeón Pamplonés o Sociedad Coral de Bilbao. Con ambas agrupaciones y con las que usted citaba tenemos un contacto vivo. Ayer mismo tuve reuniones con dos de esos coros. No es sólo que uno se deba aprovechar del tejido cultural y musical que ofrecen esos activos, sino que se genera una oportunidad constante para construir conjuntamente. Poder hacer la Misa en fa menor de Bruckner, poder hacer la Novena de Beethoven o la Misa in tempore belli de Haydn con recursos locales y absolutas garantías en este país pequeño, con todo a media hora o una hora de autobús, es uno de los grandes lujos de trabajar aquí, y se lo digo desde mi experiencia en otros territorios. Pero esto tiene que ver con la primera pregunta, con el tejido social, todo está interrelacionado.
Ya que cita la palabra autobús, digamos que la OSE es una orquesta en permanente itinerancia. Ustedes visitan regularmente varias sedes con condicionantes acústicos y de todo tipo completamente diferentes; ¿cómo ayuda este hecho a la versatilidad de sonido de la OSE y cómo lastra su administración?
Me plantea usted una de las preguntas fundamentales que afectan a la OSE. La orquesta está en gira permanente, dicho en el sentido más positivo, de acuerdo a algo que está en su adn fundacional: ser la orquesta de Euskal Herria. La consecuencia es que hacemos muchísimos kilómetros al año. Para que los lectores se sitúen, imaginen que para hacer su trabajo tuvieran que ir a cinco espacios y ciudades distintas en una semana. Y cuidado: a interpretar con absoluto rigor y con la voluntad de hacer arte. Pues esa es nuestra misión, un día en un sitio y al día siguiente en otro sitio. Para los músicos y músicas de la orquesta y para el equipo técnico eso representa un trabajo constante que se efectúa con un esfuerzo encomiable y realmente digno de respeto.
¿Y las sedes? ¿Condicionan?
Respecto a las sedes no podemos plantear la cuestión en términos de si la botella está medio vacía o medio llena, porque está casi llena. Contamos con Kursaal en Donostia, con Euskalduna en Bilbao, con Baluarte en Pamplona… Son salas con un nivel europeo en calidad, prestaciones acústicas y gestión. Esas infraestructuras son las que permiten trabajar con los públicos y disfrutar de una familia de abonados que, como sabe, está alrededor de las 7.000 personas. Y todos ellos se sienten cómodos. También en Vitoria, aunque es verdad que las características del Teatro Principal nos obligan a adaptar algunas de las producciones por una simple cuestión de capacidad. Pero eso era antes lo habitual en todos lados. El Principal tiene una acústica diferente, más seca, pero no necesariamente más fea. Hace que el músico, como profesional, tenga que adaptar su sonido, y esa necesidad de adaptarse también contribuye a la mejora de la orquesta.
El Principal es como pasar una madera por una lija. Se debe tratar de pulir.
R- Pero ofrece una proximidad fantástica, típica de los teatros a la italiana. Sucede con el Arriaga bilbaíno, o el Victoria Eugenia de San Sebastián. Es importante y muy bueno que esos espacios se conserven y ofrezcan actividad no sólo teatral, sino también musical. Esa cercanía, con todos sus condicionantes, no existe en otro tipo de auditorios.
Las dimensiones afectan también en sentido contrario, producen lejanía. Hacer un cuarteto en la enormidad de un auditorio como el Euskalduna de Bilbao no parece lo ideal.
Hemos hecho Haendel o Bach en auditorios grandes… Sería interesante hablar algún día sobre auditorios, porque existen ciertos límites. Algunos aforos en Japón o China han sobrepasado barreras que llevan a plantearse cosas: ¿cómo hacer depende qué repertorio para 4.000 personas? Tengo mis dudas.
Sobre todo para repertorio concebido para una escala pequeña: a veces un pequeño teatro, a veces un gran salón.
Claro, así es. Hay que pensar que Brahms escuchó su Primera sinfonía con ocho primeros violines, y hoy en día resulta casi inconcebible tocar esa obra con menos de catorce. Eran espacios más reducidos, con instrumentos que sonaban menos, con orquestas con menos potencia que la que tenemos hoy en día. Pero es cierto que tenemos que mostrar tanto la música de Haendel como la música de Bruckner. Cuando tocamos Bruckner somos nosotros los que invadimos el espacio del escenario hacia el público, mientras que cuando hacemos música de Haendel debemos pedir al público que nos venga a buscar.
Acaba de arrancar la temporada de abono de la OSE. En el diario Deia, el crítico Asier Vallejo Ugarte resumió su valoración de la temporada en el titular “Luces largas”. Coincido con ese titular, empezar con “Kullervo” de Sibelius sugiere muchas cosas. Parece una declaración de principios, la obra ni es conocida ni es fácil.
Nosotros somos una orquesta soportada en su práctica totalidad por dinero público, y ese hecho nos lleva a pensar que debemos hacer cosas que ayuden a mejorar el país. Nosotros contribuimos a mejorar el país en la medida en que mejoramos las personas, y mejoramos a las personas si cuando salen del concierto son mejores que cuando han entrado, entiéndase mejores en el contexto de esta conversación. Esto puede parecer una frase bonita, pero no es una frase que tenga escrita en mi despacho, tiene implicaciones reales. En el momento de tomar decisiones hay que desembarazarse de aquello que a priori va a proporcionar mayores entradas. Yo pongo en duda que la Novena de Beethoven me de más público que Kullervo.
Tal vez en una primera temporada o en una primera vez, sí. Pero si se persevera probablemente no.
Así es. Claro que hay que interpretar la Novena de Beethoven, y hay que redescubrirla, es una cuestión de punto de equilibrio. En nuestra temporada 2015-16 está la Quinta de Beethoven, para que venga gente y descubra a Beethoven o para que disfrute pensando: genial, esta me la sé. En este caso estaremos releyendo, y dando la posibilidad a un director nuevo de hacer una lectura contemporánea de una obra clásica. También facilitaremos que público que no ha escuchado antes a la orquesta se acerque por primera vez. Eso forma parte de nuestra labor.
Pero en el convencimiento de contar con un coro masculino como el Easo, al que se le puede ofrecer algo que pueden hacer con plenas garantías, Kullervo es precisamente el tipo de obra que tenemos que descubrir o redescubrir. Quizá en el futuro hagamos el Stabat Mater de Szymanowski, pongamos por caso. ¿Y dónde está el atrevimiento? Sería todavía mayor a hacer Kullervo. Evidentemente tienes que buscar un balance, y yo creo que ese balance está en ofrecer Kullervo, que es una obra clásica y que te puede conmover igual que la Quinta de Beethoven, porque ofrece al público el mismo mecanismo de aproximación.
Un concierto e incluso una temporada es un viaje. Puedes ir de viaje a Turquía, o a India. Y tienes dos opciones: te compras un billete, te vas y comienzas a explorar, o bien te informas antes, tratas de saber qué gente encontrarás, qué se come… Bien, las dos aproximaciones son igual de respetables. Una es más aventurera, se deja al albur de ciertas emociones, la otra es quizá más cultural, quizá más crítica. Pero donde siempre hay que insistir es en que nadie tenga miedo a viajar, que nadie tenga miedo a la música.
Una música que tiende a imponer respeto y observancia a tradiciones muy arraigadas.
Sí, pero incluso en torno al aplauso se está produciendo una gran discusión en la música clásica. Cuando recibía grandes ovaciones, Mozart volvía a tocar lo que acababa de interpretar y luego sencillamente seguía avanzando. Como en la ópera. Lo esencial es que la gente se desinhiba, quien quiera informarse un poco sobre qué va a escuchar que lo haga, claro, pero el que no lo hace es igual de respetable, son sólo aproximaciones distintas.
Quizá las orquestas centenarias tienen un estigma fundacional más burgués, más tradicional, pero una orquesta joven como la OSE debe entender que es un instrumento en un plano mucho más cultural y social de construcción de país. Una de mis funciones como responsable de la orquesta es proteger esta genética.
Sibelius, Mahler, Bruckner, Shostakovich, Prokofiev, incluso “Serenade” de Bernstein en el último programa de la temporada, y todo ello con nombres que no son magnéticos para el público, que no atraen al auditorio como marcas. Es la antítesis de otras programaciones que apuestan por nombres de relumbrón. No es una apuesta populista, digamos.
Ya, bueno… Verá, a mi me encantaría tener el dinero para pagar a Chailly, claro, pero detrás de los programas de la OSE hay muy buenos directores y muy buenos solistas. Pongamos dos nombres al azar. Alexander Lonquich, pianista. Alban Gerhardt, chelista. Ambos tocan con las más grandes orquestas del mundo, son gente que está en la cresta de la ola. Claro que la gente conoce más a Lang Lang, y ojalá tuviéramos el gancho para traer a Yo-Yo Ma, que es algo muy difícil, pero esa sería una operación puramente mediática. Es cierto que conocer el nombre es importante, pero es que nosotros estamos trayendo grandes músicos. A veces me gustaría hacer alguna encuesta sobre conocimiento de directores o solistas.
Muchas veces el conocimiento está vinculado a que los artistas hayan venido muchas veces con alguna de las orquestas de aquí. Si por ejemplo regresan con la OSE Vadim Repin, o las hermanas Labèque, o Leonskaya, resulta que en el momento en que has hecho un vinculo previo con artistas has generado conocimiento y proximidad. Volvamos a poner sobre la mesa la idea del viaje: hay gente que si ya conoce a los concertistas viene más animada. Pues mi idea es: ofrezcamos las dos opciones de viaje, la del que conoce y la del que no, pero nada de perder el equipaje en ninguno de los dos casos.
Ya lleva trabajando un tiempo junto al maestro titular de la orquesta, Jun Märkl. Cuando fue nombrado, él hablaba de elaborar un sonido propio de la OSE. Mravinsky estuvo 50 años madurando un sonido con su orquesta, programa tras programa, ahora los titulares apenas trabajan unas semanas con sus orquestas, ¿es posible crear un sonido propio con tan poco trabajo en común?
Si nos fuéramos a esa definición, a lo que antes significaba una titularidad, la Sinfónica de Euskadi tendría que estar siendo dirigida siempre por el mismo director por ejemplo durante 20 años. El resultado sería lógicamente el sonido que el maestro hubiera deseado crear.
Con otro modelo, pero creo que nosotros tenemos un sonido potente y una cierta brillantez. Por supuesto que tenemos cosas que mejorar, todas las orquestas están siempre en constante proceso de mejora, y eso es lo que las impulsa hacia adelante. En nuestro caso, Jun Märkl está en su segunda temporada y por lo tanto en su temporada fundamental, y dispone de la posibilidad de profundizar en el trabajo que previamente hicieron Orozco Estrada y durante un periodo anterior y más largo Gilbert Varga.
¿Por qué en las sinfónicas vascas los maestros que han sido titulares no regresan como invitados?
Deben volver, y hay que buscarles un hueco para que vuelvan, pero la verdad es que nosotros tenemos una servidumbre, y es que tenemos pocos huecos. Cuando en tu temporada haces nueve proyectos distintos, quiere decir que entre los que hace el director titular y entre los que hacen maestros ya conocidos y otros con los que por ejemplo quieres probar, se ocupa la temporada. Puede que el titular de una orquesta lo sea para muchos años, pero siempre hay que prever alternativas, y una orquesta no puede tener como titular a un maestro que no conoce. También hay que dar la batuta a gente joven pero que está haciendo bien las cosas, de esa manera mostramos distintas maneras de entender el hecho musical.
Entrevista pubicada en www.mundoclasico.com y Klassikbidea.com el 9 de octubre de 2015
