Cesidio Niño. Foto: Enrique Moreno Esquibel
Publicado en Klassikbidea el 25 de junio de 2016
Cesidio Niño ocupa un espacio de relativa amplitud, en cuyas paredes cuelgan distintos retratos de personalidades de la Lírica. Y en una pared estrecha, quizá el perfil interior de un pilar del edificio, un cartel: “Great Opera Houses”, uno de esos carteles que presentan arquitecturas de fachadas de edificios. A simple vista destacan diversos teatros italianos: La Fenice, La Scala, el Comunale de Florencia o el Regio de Parma, espacios todos de gran peso en la historia de la Ópera y que simbolizan a la perfección la inclinación tradicional de ABAO-OLBE hacia la ópera italiana, una inclinación incrementada en las últimas temporadas en parte por el peso del proyecto “Tutto Verdi” y en parte por la necesidad acuciante de asegurar buenos ingresos por taquilla.
Pero hay otros teatros de ópera no italianos en el póster, y también otros títulos y otros intereses en la mente de Cesidio Niño, que ya trabaja en programar temporadas a varios años vista. Hay mucho de conocimiento y reflexión, pero también de intuición, quizá de instinto, en el trabajo de este director de producción y artístico de ABAO-OLBE que puesto a elegir se prefiere reconocer como productor, y no como programador.
En la conversación participa Nora Franco Madariaga, crítica de ópera de Klassikbidea.
Nora Franco Madariaga – Las producciones de ópera se trabajan a varios años vista, ¿hasta dónde alcanza el trabajo de su antecesor, Jon Paul Laka, y desde cuándo comienza su responsabilidad?
Cesidio Niño – Laka dejó ABAO en enero de 2014. Él había dejado hecha toda aquella temporada, incluyendo la “Turandot” que la cerró y el “Attila” que abrió la siguiente. A partir de enero de 2015 hasta la temporada que ahora estamos bocetando, que es la 2020-2021, está todo pensado por mí. Lo bueno y lo malo que haya es mi responsabilidad.
NFM – Ahora que está finalizando el proyecto “Tutto Verdi” su trabajo estará menos hipotecado. No quiero decir que no haya óperas de Verdi, pero sin hipotecas.
CN – Es una buena pregunta que todos nos hacen. “Tutto Verdi” se va a acabar, llevamos con el proyecto desde 2006 y por cinco títulos que quedan no merece la pena dejar este ambicioso proyecto sin finalizar. Todos los títulos que quedan están programados hasta la 2020-2021, en la que como he dicho estamos trabajando.
¿Podemos hablar de hipoteca? Antes, cuando hacíamos siete títulos, podíamos programar dos Verdi y quedaban cinco óperas para programar, pero con cinco títulos por temporada, que es lo que ofrecemos desde que yo me hice cargo, con hacer un titulo de Verdi por temporada es más que suficiente. Así podemos abrir un poco más el abanico hacia otros compositores y escuelas, no sólo hacia la ópera italiana.
Joseba Lopezortega – Además de incluir a Bilbao en un número muy reducido de ciudades que en el mundo han programado todo Verdi, ¿qué ha aportado el ciclo al público bilbaíno, al público de ABAO?
CN – Primero una matización. Creo que Bilbao es la única ciudad que está desarrollando el proyecto de programar toda la producción de Verdi. Otros teatros iniciaron la experiencia, pero salvo error creo que no la han culminado. Nosotros llevamos diez años con el proyecto, y creo que se ha aportado conocimiento sobre el compositor, sobre los títulos que conducen a que Verdi llegue a componer “Otello”, o “Falstaff”, o el “Requiem”. Si no hubiésemos escuchado “Luisa Miller”, o “Aroldo”, o “Un giorno di regno”, no hubiésemos podido entender por qué su música tiene una evolución, por qué pasa de ser un compositor meramente belcantista a componer unos dramas musicales al estilo de Wagner.
JL – Hay un claro trasfondo didáctico.
CN – Sí, hay un evidente trasfondo didáctico. Estamos acostumbrados a escuchar traviatas, rigolettos, trovatores… Pero la evolución en Verdi es muy grande desde su primera obra hasta la última. Sólo entre “Aida” y “Otello” pasan dieciséis años, nada menos, y en esos años sólo compone el Requiem y un cuarteto para cuerda. Ahí están las diferencias de un Verdi a otro.
JL – ¿Hay algún caso equiparable de tan gran evolución estilística en la ópera?
CN – Tan claro no me atrevería a asegurarlo, pero creo que no. En Rossini, quizá, desde que inicia con sus farsas burlescas hasta que compone “Guillermo Tell” se produce una gran transformación, sí. En Puccini no tanto. En el Wagner de “La prohibición de amar”, “Las hadas” y “Rienzi” ya se produce una gran inflexión con “El buque fantasma” y a partir de ahí nace todo lo que sabemos.
JL – ¿Pero es Bilbao una ciudad inclinada a escuchar Verdi? ¿Es esta una ciudad verdiana?
CN – Personalmente creo que no, en mi opinión esa no es una buena definición. Bilbao no es una ciudad eminentemente verdiana, pero ¿qué ocurre? Que desde que se funda ABAO en abril de 1953 hay una tendencia a programar Verdi, quizá porque en aquellos primeros años todas las grandes estrellas cantaban principalmente las óperas más conocidas de Verdi. Si miramos calendarios de ABAO de aquellos años comprobamos que era “Rigoletto” prácticamente un año sí y otro también. Ha sido así hasta tal punto que ha derivado en un poso en el que se puede decir que Bilbao es verdiana, pero esta es una ciudad también pucciniana, wagneriana y de otros compositores. Hay otros muchos compositores que podríamos tener, pero la realidad es que cuando ABAO ha programado títulos que van más allá del repertorio tradicional, del puramente popular, nos hemos quedado con casi un 50% de las entradas sin vender. La reflexión de ABAO es clara: si nuestro público quiere aidas, bohemes, rigolettos, habrá que darle lo que quiere.
JL – Sin embargo “La ciudad muerta” de Korngold funcionó muy bien.
CN – “La ciudad muerta” gustó mucho, es verdad, pero a quien vino a verla. Se quedaron en taquilla un 46% de las entradas. Vinieron socios a devolver sus entradas preguntando qué era aquello. Cuando hicimos “Jenufa” tuvimos socios que nos recriminaron haber programado ese título: ¡con “Jenufa”! Cuando hicimos “Rusalka”, qué decir. Con “Peter Grimes” qué fue aquello…
JL – Quizá la labor a medio y largo plazo de ir introduciendo otro tipo de repertorio también tiene que ver con una mejor coyuntura económica. Dar lo que la gente quiere es una posición conservadora.
El Palacio Euskalduna
CN – Conservadora hasta cierto punto, sí, pero también muy meditada. Por ejemplo, ¿por qué hasta ahora no hemos dado “Parsifal”, cuando “Parsifal” o “Los maestros cantores” o “La dama de picas”, o “Boris Godunov”, cuando son títulos que se dan en cualquier teatro del mundo? Nosotros tuvimos encajado en temporada con cantantes y con la producción a punto de firmar un “Parsifal” en enero de 2013.
JL – ¿Con qué orquesta?
CN – Nosotros siempre trabajamos con la Sinfónica de Bilbao y la Sinfónica de Euskadi, esporádicamente con la de Navarra. Pero vamos a dejar de lado el problema de la orquesta, que quizá hubiese venido después pero no era el problema en ese momento. Bien, tenemos todo: tenemos la producción, nos trasladamos a la casa del director de escena, hablamos con él, y después “Parsifal” no se materializa.
Hubo una parte de socios y aficionados que pensaron que el problema fue económico. No es cierto, no al cien por cien. Lo que sucedió realmente fue que el Palacio Euskalduna no nos daba más que tres días de exclusividad. Un “Parsifal” que dura cinco horas es imposible hacerlo con tres días de exclusividad.
JL – ¿Condiciona el Euskalduna a ABAO más allá del precio de los alquileres?
CN – ABAO desembolsa al Palacio Euskalduna muchos miles de euros al año, mucho más de lo que la Asociación recibe de la Diputación. Y más allá de los precios, el Euskalduna condiciona todo. Para hacer “Manon Lescaut” hemos tenido que valorar seis producciones. Y aquí creo obligado hacerse otra pregunta: ¿hasta qué punto le importa al público qué producción viene, o qué trabajo hay detrás por parte de ABAO para que se les ofrezca un título? El planteamiento de alguien que se sienta en su localidad puede ser simple: quiero ver ópera, con los mejores cantantes y la mejor producción. Pero como a veces ese mismo público es el que protesta hay que darle una respuesta. Y mi respuesta es: señoras, señores, en el momento en que ABAO tiene que valorar seis producciones o más para saber cuál es la que entra en el Palacio Euskalduna, que tiene un premio al mejor palacio “de congresos” pero que desde luego no tiene la mejor acústica, y que no tiene visibilidad al cien por cien, estamos poniendo escalones a la cuesta. A eso hay que sumar tres días de exclusividad. Vale, tenemos una buena coordinación, pero eso no tiene nada que ver. Tres días para montar escena, luces, para ensayar en el escenario… Con esos condicionantes, ¿cómo vamos a hacer “Parsifal” o “Maestros Cantores” o “Guillermo Tell? Es sencillamente impensable, no se puede. Pides un “Guillermo Tell” a un director de escena, le dices que va a tener tres días y te puede preguntar: ¿te estás riendo de mí? Pues eso nos ha pasado. La escena sólo se puede ensayar en el espacio físico y sonoro en el que se va desarrollar el espectáculo.
JL – Son los condicionantes de un espacio que se gestiona como contenedor.
CN – Así es. Yo en su momento como socio no quise que se viniera al Euskalduna. Pero lo cierto es que no hay otro espacio en Bilbao para hacer una ópera digna y en condiciones. Somos unos clientes cautivos. No somos los mejores clientes, pero sí los mejores clientes cautivos, porque no tenemos alternativa. Como es sí o sí, hacemos el cesto con los mimbres que nos dan. Cuando echemos el agua al cesto se desparramará, pero es que no se ha podido tejer de otra manera.
JL – ¿Cuáles serían las condiciones ideales para una ópera con una escena de dificultad media?
CN – Cinco días.
JL – Eso significaría aumentar mucho los costos de una producción.
CN – Sólo suponiendo que tuviéramos por qué pagar. No olvidemos que el Euskalduna es un espacio que hemos pagado todos, y ese espacio representa una cantidad anual muy importante dentro de nuestros presupuestos. Y conste que he dicho cinco días porque la experiencia es que tres días son pocos, mientras que con cinco se podría trabajar mejor.
JL – Sería el paso del milagro a la certidumbre.
CN – Eso es. También tendríamos incertidumbre, las óperas ya sabemos cómo son, pero todo cambiaría desde el momento en el que dices a un director de escena que tiene cinco días, en lugar de tres.
Maestros y cantantes
JL – Los dos últimos maestros titulares de la Sinfónica de Bilbao han llegado a la ciudad de la mano de ABAO, Neuhold (“El caballero de la rosa”) y Nielsen (“La ciudad muerta”). Eso parece significar que la ABAO tiene un buen criterio contratando directores. ¿Cómo se eligen los maestros?
CN – Erik Nielsen vino a dirigir “La ciudad muerta” sustituyendo a Stefan Anton Reck, que canceló. Jon Paul Laka había visto dirigir a Nielsen en alguna producción y le había gustado, y pensó que era una excelente oportunidad de traerle a ABAO. Fue un acierto total, la Sinfónica de Bilbao sonó maravillosamente, y él trabajó muchísimo también con los cantantes en los tres días que tuvimos. En una próxima temporada Nielsen volverá al foso de ABAO con la BOS para otro título. Es joven, tiene ganas de trabajar, no está anquilosado, sabe lo que quiere extraer del foso, sabe encontrar el equilibrio entre foso y escena… es un gran concertador. El tiempo dirá cómo se asienta, pero es un magnífico joven director.
NFM – ¿Pasa lo mismo con los cantantes?
CN – Pues claro. Una grandísima dama de la lírica española me dijo un día: “Cesidio, uno canta como es en la vida real”. Me puso ejemplos. Me dijo: mira, mira, mira… Y tenía razón.
NFM – En “Txanozuritxu” [título de öpera Txiki ofrecido en marzo de 2016] pudimos ver que tenemos unos estupendos cantantes locales, no sólo en el aspecto vocal sino también en el actoral. También es importante el buen entendimiento que hay entre ellos.
CN- Yo no voy a traer a nadie de fuera para hacer papeles como los que han hecho Marifé Nogales en “Manon Lescaut” o Itxaro Mentxaka y José Manuel Díaz en “La sonnambula”, porque en Euskadi y en España hay cantantes muy buenos: con facultades vocales y actorales estupendas, y a veces están por descubrir y por explotar. Trabajar les viene bien trabajan muy bien y además hacen en nuestro territorio sus ingresos y sus gastos. Podrá gustar más o menos, pero ese criterio lo tengo muy claro y es el camino que hay que seguir.
JL – Sin que tengan que cantar por el hecho de ser de aquí.
CN – No, claro que no. Ante todo prima la calidad. Tienen que adecuarse a un rol y satisfacerlo plenamente. ABAO va a mantener siempre la calidad como principal criterio, sabiendo que siempre habrá opiniones para todo. Por ejemplo, ha habido un socio que nos ha mandado una carta diciendo que ya está bien de escuchar a Gregory Kunde, que es un lujo en cualquier teatro. Yo jamás me hubiera planteado preguntar hace años por qué venían temporada tras temporada Mirella Freni, o Paolo Gavanelli, o Alfredo Kraus. Ojalá hubieran estado aquí todos los meses.
JL – ¿Hasta qué punto interviene la oportunidad en el trabajo de programar una temporada?
CN – Mucho. Yo trabajo con unos títulos, que ya tengo en mente hasta mayo de 2021, pero esos títulos los puedo ir modificando en función de algunas cosas. Pongamos un ejemplo, de nuevo con Gregory Kunde. Si yo tengo pensado hacer “Peter Grimes” con Kunde pero él me dice que no la quiere cantar, pero que cantaría “La clemenza di Tito” (cosa que no va a suceder, es un ejemplo) lo lógico es que yo programe “La clemenza di Tito” y deje “Peter Grimes” para otro momento.
También llega un punto en el que las cosas lógicamente no se pueden mover, los títulos se imponen a las oportunidades, son inamovibles. Llegados a ese punto, los cantantes lógicamente se gestionan de otra manera. Por ejemplo tenemos intención de hacer “Der Rosenkavalier” en coproducción con Covent Garden y el Colón de Buenos Aires. Es un proyecto que sería muy positivo para ABAO, y que tiene que evolucionar, pero es el Euskalduna Jauregia el que tiene la palabra: ¿se puede entrar en ese proyecto con tres días de teatro? ¿No sería bueno para ABAO, pero también para toda la sociedad vasca, hacer algo así en Bilbao?
JL – Seguro, pero no sé hasta qué punto el tejido institucional es sensible a algo así.
CN – Es que el impacto económico es importante, por supuesto, pero la sociedad también necesita impactos culturales. Más allá del gasto en hoteles, restaurantes, etc., existe el impacto cultural en los espectadores. Hay que poner la importancia de ese impacto sobre la mesa.
Futuro y condicionantes
NFM – ABAO comunica con frecuencia y muy bien su importancia en términos económicos.
CN – Sí, ¿pero quién se entera de todo eso? ¿Se valora ese impacto? Se hablaría de la situación económica o del impacto económico de ABAO si estuviéramos en números rojos, entonces se enteraría todo el mundo. Bien, es así, pero hay que valorar también que la gente va al teatro y sale enriquecida, sabiendo más que antes de la representación.
JL – Quizá en eso los poderes públicos no son suficientemente ambiciosos, y ahí entra la relación de ABAO con las instituciones. ¿Cómo está la temperatura de esas relaciones?
CN – No es mi responsabilidad, pero la Junta y el presidente Matellanes trabajan permanentemente las relaciones con las instituciones y los patrocinadores públicos y privados. Se está logrando mantener a todos los patrocinadores privados, y el BBVA nos ha duplicado su subvención. Sería bueno que, tal y como la Fundación BBVA entiende la importancia de invertir en la ópera, se entendiera también por parte de las instituciones. Lo que para las instituciones puede ser un recorte no muy importante para nosotros es mucho, pero mucho dinero.
JL – Los presupuestos dibujan un marco amplio que también influye en la programación de las próximas temporadas, ¿en qué clave trabaja ABAO, de recuperación o de continuidad de la crisis?
CN – Por ejemplo en la 2016-17 nos ha sido completamente imposible hacer un sexto título, pero estamos viendo si es posible trabajar en un sexto título para la 2017-18. Se está explorando, aunque está por ver si podremos materializarlo, dependerá de subvenciones y otros ingresos. Si no alcanzamos ese objetivo, seguiremos planteándolo para la siguiente, pero estamos barajando seis títulos hasta la 2020-21 y lo estamos haciendo desde la óptica de hacer convivir en las temporadas distintos repertorios: italiano, desde luego, pero también repertorio alemán y francés, y si podemos también repertorio inglés. En esa dirección estamos bocetando, incluyendo la coproducción de la que antes hablaba y otras. A mí me gustaría que ABAO tuviera una mayor presencia internacional.
JL – Toda esa actividad con otros teatros también difunde la marca Bilbao. ABAO lleva la marca Bilbao a ciudades y espacios culturales. Una buena temporada de ópera también representa un intangible muy importante, porque luego ayuda a vender tornillos.
CN – Así es, efectivamente. Eso se intenta trasladar permanentemente. Que ABAO coproduzca con otros teatros es importante y maravilloso. En Bonn mucha gente sabe que “Jerusalén” está coproducido por la ópera de una ciudad que es Bilbao, la misma ciudad en la que está el Guggenheim. También es importante que vengan directores de escena de proyección internacional.
NFM – Puede suceder que venga un gran director de escena con una gran producción y que sin embargo no guste al público de aquí.
CN – Como ocurrió con la “Carmen” de Calixto Bieito. Muy buena producción, idea, concepto, pero hay que entender que en Bilbao hay un público excesivamente clásico, tanto respecto a las puestas en escena como respecto a los títulos. Yo creo que hay que tratar de escapar de esa posición tan clásica. Hay que variar un poco la dieta.
JL – En tres décadas la Sinfónica de Bilbao ha hecho un salto cualitativo en el foso muy importante. No parece la misma orquesta. También la Sinfónica de Euskadi se adapta cada vez mejor al foso. ¿Se hace mejor ópera ahora que antes en Bilbao? ¿Y en el mundo?
CN – En ABAO se puede hablar de tres etapas. La primera de 1953 a finales de la década de los setenta.
JL – Se hacían cinco títulos en ocho días.
CN – Sí, al principio eran cinco títulos en ocho días. En esa etapa pasaba por el escenario de Bilbao lo más granado de la Lírica: Bastianini, del Monaco, Tebaldi, Callas en recital… Después hubo un periodo en el que quizá no se alcanzaban esos niveles excepcionales, y se alternaban cantantes de la talla de Mirella Freni con otros no tan conocidos. Después de ese periodo creo que ABAO ha recuperado la estela de los primeros años. Esta misma temporada que acaba de terminar hemos tenido nombres que están en lo más alto de la Lírica.
