MUJERES ANIMADAS

PIONERAS DEL CINE DE ANIMACIÓN

Publicado en el suplemento cultural Territorios, de El Correo, el 2 de marzo de 2024.

Lotte Reiniger, Hermina Týrlová y Mary Ellen Bute nacieron en un lapso de siete años, los que van de 1899 a 1906. Sus trayectorias dibujan una fascinante pluralidad: se desenvolvieron en entornos políticos y creativos muy diferentes, se atuvieron a estilos y estéticas personales y reconocibles e innovaron con las técnicas de filmación. Pero también estuvieron condicionadas por un problema común: hubieron de sobreponerse a serias dificultades para poder elaborar e imponer su propia voz en un entorno que las minusvaloraba o trataba de negarlas.

Reiniger: siluetas en vanguardia

Lotte Reiniger (Berlín, 1899) comenzó a interesarse desde muy joven en el trabajo con siluetas. Inmersa en el efervescente ambiente teatral y creativo de la Alemania de Entreguerras, realizó créditos y rótulos para películas, colaborando con cineastas como Paul Wegener y Fritz Lang en la creación de efectos y secuencias. En paralelo hizo algunos cortos, hasta que en 1923 se le ofreció financiación para la realización de una película de largometraje, en la que trabajó durante tres años. El resultado fue Die Abenteuer des Prinzen Achmed (“Las aventuras del príncipe Achmed”, 1926), un tratamiento libre de Las mil y una noches hecho con marionetas. Era un largo de 65 minutos. Reiniger trabajó con un equipo muy pequeño de colaboradores, empleó 250.000 fotogramas y desarrolló una técnica sin precedentes.

Las siluetas se fotografiaban fotograma a fotograma. Recortadas en cartulina negra y articuladas con bisagras de alambre, las figuras se colocaban sobre un cristal iluminado desde abajo para acentuar su contorno sobre fondos detallados y complejos. Cada cambio mínimo en su posición se capturaba con una cámara fija situada verticalmente sobre la mesa de trabajo, sincronizando el movimiento con la banda sonora, previamente grabada. Pero Reiniger intuyó que trabajar superponiendo diferentes planos permitiría capturar distintos niveles de profundidad, incrementando el dinamismo y la calidad narrativa. Así, creó la cámara multiplano de tres láminas.

Pero fue Ub Iwerks, estrechamente vinculado a Walt Disney en varias etapas, quien patentó la cámara multiplano con cinco láminas en 1933, es decir: seis años después del estreno del largo de Reiniger. Y, diez años más tarde que El príncipe Achmed, se estrenaba Snow White and the Seven Dwarfs (“Blancanieves y los siete enanitos”, 1937), primer largo del estudio Disney que, todavía hoy en día, se cita con frecuencia como el primer largo del cine animado; sin serlo, obviamente. La gran industria empleaba su capacidad colosal para magnificar e imponer su propio relato. Existe una grabación en la que el propio Walt Disney anuncia a bombo y platillo una nueva súper cámara para dibujos animados. “La llamaremos multiplano”, asegura.

Lotte Reiniger, hasta su relativa reivindicación a partir de los años setenta, fue eficazmente ocultada por ese relato del que fue víctima en tanto que mujer y pionera. Después, no pocos cineastas han reconocido y homenajeado su maestría en secuencias memorables: Coppola, en el inicio de su magnífica Bram Stoker’s Dracula (“Drácula, de Bram Stoker”, 1992) y David Yates en la fábula animada de Harry Potter and the Deathly Hallows – Part 1 (“Harry Potter y las reliquias de la muerte: parte 1”, 2010) son quizá los más sobresalientes.

Týrlová: lo cotidiano extraordinario

Nacida en el seno de una familia minera en 1900 en Březové Hory, hoy Chequia, Hermina Týrlová también entró en el mundo de la animación a través del teatro, que hacia los años veinte se situaba en la vanguardia de la creatividad. Pese a dificultades económicas y personales, la joven y tenaz Týrlová logró asentarse antes de la guerra en Zlin, sede de unos estudios, Bat’ad, en los que pudo trabajar incluso durante la ocupación alemana. En mayo de 1945, el cine checo fue nacionalizado. Se iniciaba un periodo de estabilidad dorado para la creación, y Týrlová realizó una obra de gran importancia un año antes del Golpe de Praga, que llevó al poder al Partido Comunista. Aquella obra fue Vzpoura Hracek (“La rebelión de los juguetes”, 1947).

Filmando en blanco y negro, Týrlová trabajó la combinación de stop motion con marionetas con actores reales, un desafío resuelto magistralmente que tendría continuidad en los grandes trabajos de su rival Karel Zeman en el mismo estudio. En la película, un juguetero talla una figura que caricaturiza a Adolf Hitler. Atrae la atención de un oficial de la Gestapo que, al entrar a buscar al juguetero, despierta la ira de los juguetes, que le ridiculizan y alcanzan la victoria. ¿No es esta una idea argumental popularizada en célebres títulos posteriores?

La obra maestra de Týrlová, Uzel na kapesníku (“El nudo en el pañuelo, 1958), resume bien su interés en trabajar con materiales no tradicionales. Un niño anuda un pañuelo para recordar que debe llamar al fontanero, pero lo pierde y comienzan los problemas. El modo en que Týrlová, liderando un equipo de colaboradores –a quienes siempre daba voz– logra dar vida y personalidad a un trozo de tela, representa una cima del cine animado y de la técnica stop motion.

Al analizar su trayectoria, Týrlová se quejaba de haber enfrentado obstáculos específicos por su condición de mujer. Era acusada de sentimentalismo y fue cuestionada por autoridades comunistas que decidían quién trabajaba y quién no en la vieja Checoslovaquia. Como sucedió con Lotte Reiniger, la historiografía también oscureció su papel pionero y su personalidad artística, ¿no es displicente referirse a ella como “madre del cine animado checo”?

Bute: sonidos que se ven

Joven pintora y admiradora de Kandinsky y las vanguardias europeas, Mary Ellen Bute (Houston, 1906) se volcó pronto en el cine. Con una mirada decididamente experimental, creó más de una docena de cortometrajes entre 1930 y 1950. Etiquetados por su creadora como Seeing Sound, fueron exhibidos antes de la proyección de las películas de cartelera en lugares tan prestigiosos como el Radio City Music Hall, proporcionando a su trabajo una notable audiencia y reconocimiento, que trascendía más allá de los círculos convencionales del cine experimental. Tarantella (1940) o Polka Graph (1947) son fascinantes caleidoscopios en los que las matemáticas y la música dialogan para proponer creaciones visuales abstractas.

Admiradora de Oskar Fischinger, Bute colaboró con personalidades como el músico Joseph Schillinger o Norman McLaren. Con este célebre animador colaboró en Spook Sport (1940), un corto sobre la Danse macabre, Op. 40 de Saint-Saëns, que obtuvo un gran éxito. Presentado como a new type of Film-Ballet, fue dirigido por Bute y Norman McLaren realizó las animaciones, algunas de ellas sobre el propio celuloide. Sin embargo, este fantástico trabajo se reseña como codirigido por Bute y McLaren, cuando no se atribuye al canadiense sin mencionar a Bute.

Defensora de la equidad y cofundadora del Women Independent Film Exchange, una organización para promover una mayor visibilidad para las cineastas en programas de cine no comercial, la resistente Mary Ellen Bute se interesó también por la relación entre cine y literatura. Su filme Passages from Finnegans Wake (1965) fue más que una adaptación de la obra de James Joyce; fue un acto de valentía, al ofrecer un rompecabezas joyceano de imagen y palabra para tan difícil y abierta obra. Joyce veía con los oídos, Bute escuchaba con los ojos. Considerada como una obra destacada en la historia del cine experimental, objeto de culto y controversia para apasionados de Joyce (o al menos para una parte), «Passages from Finnegans Wake» fue proyectada en el Festival de Cannes y acogida de forma desigual. Fue su última obra. Después, su esfuerzo se dirigió prioritariamente a no ser completamente olvidada.

Un lento progreso

Despiece del artículo principal

Tradicionalmente, los estudios norteamericanos relegaban a las mujeres a dar tinta y pintura. Las pioneras Lillian Friedman Astor, Retta Scott o Mary Blair fueron, en todos los sentidos, excepcionales.

Tras haber codirigido The Prince of Egypt (“El príncipe de Egipto”, 1998), Brenda Chapman entró en Pixar en 2003. Tres años después, la adquirió Disney. Chapman, que trabajaba como directora de Brave (“Brave: indomable”, 2012) fue retirada de la dirección. En 2012 escribió: “A veces las mujeres expresan una idea y son rechazadas, sólo para que un hombre exprese esencialmente la misma idea y se acepte ampliamente”.

Jennifer Lee ascendió a directora creativa en Walt Disney Animation Studios tras dirigir el enorme éxito «Frozen» (2013). Todo un siglo después de los primeros trabajos de Reiniger, su caso augura una mayor inclusión y reconocimiento del talento femenino.