LA CONDICIÓN HUMANA EN EL ESPEJO DE LA BOS

“En el asunto Eichmann se trata sólo de verdades de hecho;  no se trata de opiniones”

Hannah Arendt / Entrevistada por Günter Gaus en la televisión alemana, 28 de Octubre de 1964

En 1922, año de fundación de la actual Orquesta Sinfónica de Bilbao, BOS, la Villa atravesaba un periodo en el que una burguesía fuertemente acaudalada e interesada en la Cultura impulsaba proyectos de un calado importante y de larga proyección estratégica. En el espacio de muy pocos años Bilbao, con poco más de 110.000 habitantes en 1920, ponía en marcha emisoras radiofónicas, abría y sostenía teatros e inauguraba hoteles, contaba con cines que se iban dotando de la tecnología del sonoro o creaba la propia BOS, al tiempo que se mostraba totalmente abierto a la colaboración con el entorno empresarial europeo, por ejemplo en materia de urbanismo. Fue aquel un periodo que, visto retrospectivamente, se revela cosmopolita y esplendoroso, quizá porque lo que permanece en el tiempo es lo que nace y se construye con solidez desde su origen, y muchos de aquellos fueron proyectos genéticamente sólidos y se demostraron resistentes.

Bilbao era también una ciudad noctámbula, con teatros de revista, cabarets y salas de baile en las que se ofrecía música en vivo, todavía la única manera de poner banda sonora a la realidad -aunque por poco tiempo- y de articular el ocio. En esos recintos, y también acompañando la proyección de películas en las salas de cine, anidaban músicos pluriempleados que habían hecho de la música en directo su modo de vida. Ellos fueron un importante aporte de miembros para la puesta en marcha de la Orquesta, un ente musical cuyo nivel de exigencia y dedicación en ensayos y conciertos era alto y aumentaba continuamente, acompañando al crecimiento y consolidación de la propia formación. Algunos alternaban su actividad con la docencia –caso del primer titular Armand Marsick, director del Conservatorio– pero otros muchos músicos simultaneaban su dedicación a la orquesta con las actuaciones en directo, como atestigua el régimen de multas que la Orquesta imponía por no asistir a los ensayos. Quiero subrayar este carácter de obreros de la Música, y no de artistas. Los profesores de una orquesta interpretan lo que otros eligen y lo hacen de acuerdo a un estilo que también les viene dado.

La BOS era también una estructura copada por los hombres. En los años iniciales sólo aparece en los listados una mujer, instrumentista de viola. Esta realidad revertirá tras la Guerra Civil, al integrarse bastantes mujeres de la burguesía de Bizkaia a la OMB, Orquesta Municipal de Bilbao, nombre que transitoriamente adoptará la Orquesta tras su refundación en 1937.

En 1936, la Orquesta era una institución cultural sólo relativamente consolidada en el plano administrativo y organizativo; sin embargo artísticamente estaba realmente muy avanzada, en línea con los gustos imperantes entre su público, burgués y abierto a Europa. La Guerra Civil supuso un impacto tremendo en ambos aspectos. También empujó a un colectivo relativamente numeroso de personas, muchas de ellas completamente dependientes de sus ingresos como músicos, a enfrentar la dramática prueba de sobrevivir a un completo cambio de clima político, en un rápido paso del respeto y la pluralidad a la represalia y el pensamiento único, esto es: en el paso vertiginoso y terrible de respirar aire a mascar barro.

Relato de la represión

El relato de la represión franquista que ofrece el archivo de la BOS ha permanecido encapsulado, durante décadas, en apenas un par de azetas entre muchas de toda índole. Esas azetas representan un pequeño tesoro documental. Proporcionan vivencias, registros administrativos, procesos de depuración y delaciones ante los tribunales y establecen, ante todo, la virulencia del Régimen al implantarse en Bilbao y algunos de sus mecanismos de actuación con la Orquesta, puesta inmediatamente a su disposición de acuerdo al ideario fascista. Este material es una ventana sobre algunos elementos que permiten delinear las que probablemente son las principales características, diría que de largo aliento y pertinacia, del régimen franquista: provocar la humillación del derrotado, ejercer la represalia y disfrutar de la venganza, llevándola a categoría distintiva de su victoria. Un régimen vengativo ideado sólo para los suyos. Es dudoso que estas características sean extrapolables a otros lugares al término de otras contiendas, sobre todo en lo que se refiere a la duración de tanta mezquindad para con los connacionales.

Al ser la Orquesta un colectivo relativamente amplio, la documentación abre un espacio de análisis de cierta proyección no biográfica, sino colectiva. Lo que relata el archivo no es puntual ni anecdótico. Relata que las mismas tres características del franquismo mencionadas, tan evidentes y tan dolorosas para los derrotados, permitían vías de oportunidad y espacios de recompensa para los victoriosos y para los que, ya derrotados, aceptaron retractarse y humillarse, a veces desmintiéndose claramente a sí mismos. Se dibuja así un abanico de actitudes y reacciones que cubre todo el espectro de la condición humana: esa inabarcable extensión que generan las respuestas forzadas de distintas personas frente a un acontecimiento inexorable y de gran potencial destructor, en el caso que nos ocupa la Guerra Civil. Así, caben en la pequeña historia de la BOS en la Guerra Civil la abnegación y la delación, y todo lo que pueda situarse entre ambas.

En la medida en que la actividad de la Orquesta se vio suspendida, la situación afectó a todos sus componentes; de aquellos afectados más directamente algunos músicos murieron o desaparecieron para la Orquesta, otros se callaron y aguardaron acontecimientos o se humillaron cuando fueron derrotados, otros fueron represaliados y otros medraron con la contienda. La Orquesta conserva también un registro, este exhaustivo, del contenido artístico de sus programas y de los solistas, coros y maestros intervinientes a lo largo de su historia, también del periodo de Guerra Civil. Este registro permite no sólo entender la exhaustiva instrumentalización política de la Orquesta tras la refundación, sino cómo la ideología determinó incluso en la confección de los programas.

Antes de la Guerra, a excepción de un concierto festival extraordinario (fuera de temporada) organizado por el Ayuntamiento en honor de la Generalitat, el Ayuntamiento de Barcelona y Francisco Macià –abril de 1936–, no hay huella de injerencia política en la actividad concertística de la BOS; la situación cambia en la temporada 1936-1937, con la Guerra ya en curso tras el golpe militar de julio de 1936. A partir del primer concierto de aquella temporada de Guerra, organizado a beneficio de Asistencia Social, todos los programas se hicieron en colaboración con esta entidad benéfica. La Temporada se hizo sobre seis programas, mientras que la 1935-1936 se había hecho con nueve. Todos los conciertos de ambas temporadas, los quince, los dirigió el Maestro Jesús Arambarri, también en el podio en las tres funciones de “Amaya” de Guridi que festejaron el Aberri Eguna de aquel 1937 en el Teatro Buenos Aires, y también en el podio en el “Día del Kommsomol” del 4 de abril de 1937, último concierto de la Sinfónica de Bilbao hasta su refundación tras el final de la guerra en Euskadi. Que este último concierto de aquella BOS se dedicara al Kommsomol no una anécdota, sino que refleja la amplitud ideológica y social del esfuerzo de guerra antifranquista. La amplitud ideológica de ese frente se constata también en la correspondencia entre la BOS y sus integrantes que se conserva en los archivos de la Orquesta. Los meses en los que existió actividad concertística con la Guerra ya lanzada obligaron a que los profesores se excusaran por su inasistencia a las obligaciones de la Orquesta. Escribían por miedo a las multas -antes mencionadas- y también por convicción ideológica, y escribían desde organizaciones o batallones nacionalistas, socialistas y anarquistas.

Silencio y refundación

Tras aquel concierto dedicado al Kommsomol en abril de 1937 la Orquesta enmudece hasta febrero de 1939, cuando se ofrece el “Concierto de Gran Gala para la presentación de la Orquesta Municipal de Bilbao”. “Gran Gala” es de por sí un concepto bastante evocador de una sociedad emperifollada y de galones, pieles y alcanfor, es decir de una época radicalmente distinta a la anterior y que trata de construir una alta sociedad propia partiendo de poderosos de casino de pueblo y caciques, y de ricos conniventes; pero lo relevante es que la Orquesta ha pasado a ser de titularidad municipal, lo cual significa que su devenir va a depender directamente de un consistorio en el que en tres años se sucederán como alcaldes representantes tan significativos del franquismo como José María de Areilza, José María González de Careaga, José Félix de Lequerica y José María Oriol y Urquijo.

En todo momento se estableció como prioridad política que Bilbao mantuviera su propio instrumento cultural de mayor potencial propagandístico, la Orquesta. Tomando como punto de partida el día de la caída de Bilbao en manos franquistas, el 19 de junio de 1937, se constata que si bien existió inactividad concertística de la Orquesta, se trabajó intensamente a otro nivel para recuperarla pronto y ponerla a trabajar en cuatro diferentes ámbitos y objetivos:

• Ser la “orquesta del Norte”, con frecuentes visitas a ciudades cantábricas y castellanas. La Orquesta disfruta para ello de toda clase de facilidades en el transporte ferroviario. También es intensa la actividad en Donostia.
• Llevar la cultura al mundo obrero mediante conciertos en fábricas, por ejemplo Altos Hornos de Vizcaya.
• Interpretar conciertos de abono
• Interpretar conciertos extraordinarios, de exaltación del franquismo, y de carácter propagandístico, como en el homenaje al buque alemán Admiral Scheer, que plagó el Teatro Buenos Aires de esvásticas.

La reconstitución y puesta en marcha de la Orquesta pasaba por volver a incorporar a sus músicos, y es aquí donde lógicamente se manifiestan en su esplendor los rasgos del franquismo apuntados inicialmente: humillación, represalia, venganza. Es elocuente que, desde un punto de vista cronológico, el Régimen deseara purgar a los desafectos antes que reintegrar a los propios en la orquesta. Lo más urgente, la prioridad absoluta, fue purgar e inculpar. Los músicos fueron estudiados a través de distintos procedimientos, destacando la investigación policial, la delación y la demostración de afinidad hacia el Régimen franquista a través de testimonios de terceros. En el archivo de la Orquesta encontramos ejemplos de todos estos procedimientos y también huella del fracaso de algunos intentos de contradecir las evidencias.

En el plano de la investigación policial los informes eran dirigidos al Alcalde, quien era también el destinatario formal de los pliegos de descargo de los purgados. Se informaba sistemáticamente, siguiendo un orden alfabético, y se exponía la información disponible a la valoración de la autoridad municipal, que ejercía de comisario político. Algunos profesores eran objeto de informes policiales muy detallados.

También se requieron testimonios sobre el comportamiento de los profesores. En fecha tan temprana como julio de 1937, el que era director titular de la Orquesta y había de seguir siéndolo bajo el mandato franquista, Jesús Arambarri, declaraba de forma solemne ante la llamada “Comisión Municipal Depuradora” sobre varios profesores de la Orquesta. Se preguntó a Arambarri por una lista de al menos 12 músicos y Arambarri respondió todo lo que sabía sobre ellos; para muchos de los músicos, presos del Ejército Nacional, su testimonio hubo de equivaler como mínimo al definitivo alejamiento de la actividad musical profesional. Su declaración está firmada y completa en los archivos. En esa primera colaboración con la comisión depuradora el director sólo firma y rubrica, sin ostentación de cargo, pero menos de dos meses después, siempre en 1937, certifica buenos comportamientos firmando ya como director de la Banda Municipal y de la Banda de la Falange Española Tradicionalista de las J.O.N.S. Después, en enero de 1939, ya será director titular de una Orquesta Municipal de Bilbao depurada y del gusto franquista. Arambarri tuvo después destino en la Villa y Corte madrileña, donde vivió a partir de 1953 como director de su Banda Municipal. También programó sus propias obras con la Orquesta, situándose como uno de los principales productores de obra estrenada en los años de la postguerra.

Mientras tanto, ¿qué sucedía con los profesores rechazados? Que se enfrentaban a la necesidad de recurrir ante el tribunal de depuración en un proceso peligroso y despiadado. En algunos casos los escritos de los profesores eran directamente evaluados por la Policía, como se percibe en un documento en el que el padre asegura el completo alineamiento de su hijo músico con el ideario franquista; no obstante, inicialmente se desechan los argumentos expuestos. Hay también cartas realmente dolorosas por su evidente postración. Expresan un estado de urgente necesidad y desamparo, son extensas y manuscritas y parece que desbordaron al tribunal, porque la comunicación de los cargos y los pliegos de descargo se despacharon pronto a través de formularios preimpresos normalizados, lo cual da idea de la serialización de la represión. Estos documentos representan una parte sustancial de la documentación del periodo conservada y siguen un ciclo preciso:

• Establecimiento y comunicación de los cargos
• Pliego de descargo y vista
• Decisión del tribunal de depuración

Las decisiones del tribunal de depuración eran taxativas y dejaban muy poco margen de duda. Sólo cuando el grueso de toda esta sistemática y paciente labor de depuración concluyó y la Orquesta estuvo en condiciones de ponerse a trabajar llegó el momento de separar a los afines del esfuerzo bélico. A este respecto, el trasiego de cartas entre poderosos fue muy amplio y florido, se diría que les gustaba mandar y requerir y ejercer el control sobre las vidas y los destinos. Ese placer por el mando –por el ejercicio del dominio sobre el otro– representa, también, una característica definitoria del fascismo. De este modo, el archivo de la Orquesta Sinfónica de Bilbao muestra tanto el entorno muelle encontrado por quienes abrazaron el partido de los victoriosos, como la desolación y la penuria de los derrotados.

No parece objeto de la Historia dirimir si determinados comportamientos son comprensibles o disculpables, o no, en función de las circunstancias. La observación de Arendt sobre Eichmann reivindica de forma taxativa la necesidad de situar los hechos por encima de las opiniones y desde luego por encima de los juicios morales; de lo contrario, ¿para qué estaríamos trabajando la memoria? No importa el color moral con el que queramos pintar las cosas, importa que los hechos configuran una arquitectura de la memoria histórica cuya proyección hacia nuestro presente explica precisamente este presente, de hecho lo constituye. No podemos deshacer pruebas perfectamente sólidas como si equivalieran a terrones de azúcar, sumergiéndolas en el territorio improbable de la intencionalidad, porque estaremos más cerca de facilitar el afianzamiento de un estremecedor relato por el cual son los derrotados quienes viven y vivirán comprendiendo y perdonando por siempre a los verdugos. Vencieron en la guerra, y no pueden ni deben vencer en la memoria.